Od eksperymentu do dzieła sztuki

2017-08-23
Całun, 20 x 30 cm.

Całun, 20 x 30 cm

Od eksperymentu do dzieła sztuki.
Wywiad z Wojciechem Sadley'em

Marta Kowalewska: Kiedy polscy artyści zajmujący się tkaniną odnosili w latach 60. sukcesy na arenie międzynarodowej, większość z nich wywodziła się z warszawskiej ASP. Artystki sztuki włókna miały solidne podstawy wynikające z poszanowania tradycyjnych technik tkackich. Pan również studiował na tej uczelni, ale na wydziale architektury wnętrz oraz malarstwa. Czym różniło się Pana podejście do tkaniny?

Wojciech Sadley: Często osoby związane z jakąś dziedziną są tak przywiązane do zasad w niej panujących, że pewne rozwiązania uważają za niewykonalne. Wówczas potrzebna jest osoba z zewnątrz, która nie wie, że coś jest niemożliwe i robi to. Ja nie uczyłem się na wydziale tkaniny, choć mnie tam zapraszano. Miałem tam koleżanki i kolegów, których odwiedzałem. Mnie jednak interesowało zupełnie coś innego. Nie przedmiot, tkanina konkretnie, ale dzieło sztuki zbliżone do prakultury i poszukiwań duchowych, które jest bardziej wyrażeniem mitu, symbolu niż przedmiotem i dlatego zacząłem napinać materię, bandażować ją, tworzyć takie rzeczy, które były materią tkacką, ale stworzoną zupełnie inaczej niż klasyczna tkanina na bazie wątku i osnowy. Chociaż i takie mam w swoim dorobku.

MK: Norbert Zawisza napisał, że to Pan jako pierwszy oderwał tkaninę od ściany.

WS: Tak. Chciałem zrobić coś, co do tej pory było jeszcze nienazwane. Co nie było ani malarstwem, ani tkaniną, ani rzeźbą. Moim celem było stworzenie czegoś, do czego chciałem dotrzeć, a czego nie było. To rodzaj archetypu. Jego wyrażenie nie mogło się dokonać za pośrednictwem tradycyjnych technik ujętych w zasady warsztatu.

MK: Czy zajął się Pan tkaniną, bo przestało wystarczać malarstwo? Czy może sama materia tkacka okazała się źródłem inspiracji?

WS: Tradycyjna tkanina oparta na zasadach warsztatu tkackiego też mi nie wystarczała. Określano moje prace „paratkaninami" lub „antytkaninami" (tak nazwałem swoją wystawę w Zurychu w latach 60.), bo są czymś innym niż tkaniny przygotowane na krośnie. W pewnym okresie nawet w Polsce, gdzie przecież narodziła się nowoczesna tkanina, nie chciano wystawiać moich prac, ponieważ nie potrafiono ich sklasyfikować.

Początkowo tkanie jako takie mnie nie interesowało, dopiero później odkryłem, że pewne prawdy, jakie chciałem zobrazować, mogłem wyrazić tylko w klasycznym gobelinie. Jednak najbardziej fascynowało mnie to coś pierwotnego, co było początkiem samego pojęcia tkaniny. Rozwiązywałem więc pojawiające się problemy, na przykład poprzez kompozycje napiętych siatek, którymi wypełniałem przestrzeń niczym błoną, jak w skrzydłach motyla czy ważki. Czy kolejny problem: jak obciążyć materię kulami, innym razem, jak bandażować przedmioty, co widać w Żądłach. Mojej sztuki nie da się sklasyfikować. To jest coś, co się mieści w osobie, a nie w przedmiocie.

MK: Wydaje się, że w Pana pracach materia jest tylko drogą do wyrażania emocji, symboli, mitów. Jak Pan postrzega eksperyment w sztuce?

WS: Eksperyment w tkaninie zrodził się przez to, że młodzi artyści dążyli do nowych rozwiązań, a nie było to akceptowane. Nazwanie poszukiwań eksperymentem otwierało nam drogę do działania. Mogliśmy prezentować nasze kompozycje. Jednak tak naprawdę w chwili, kiedy artysta pokazuje swoją pracę, ona już jest dziełem i w chwili prezentacji przestaje być eksperymentem. Eksperyment określa tylko proces poszukiwań, a nie gotowe dzieło.

Nieoceniony w otwieraniu możliwości na różne materie w tkaninie był profesor Mieczysław Szymański. To właśnie w jego pracowni na warszawskiej ASP studenci poznawali nowe środki ekspresji artystycznej otwierające tkaninie drogę do wstąpienia w poczet dzieł sztuki, a nie rzemiosła. Tkanina traciła w ten sposób swoją funkcjonalność, która, jak się okazało, ograniczała drogę do nowej ekspresji. Pracując na ramach, na osnowie, profesor zachęcał do wprowadzania w kompozycję materiałów do tej pory niespotykanych w tej dziedzinie sztuki, np. gazet, fragmentów blachy, szkła czy tzw. materii zużytych. To niesłychanie inspirowało młodych ludzi.

Materia - jak w scenografii - przeobrażała się, uszlachetniała. Samo tworzywo nie ma etyki ani moralności, wszystko zależy od jego działania w obrębie dzieła.

MK: To właśnie owo szukanie nowych rozwiązań sprawiło, że polscy artyści zdobyli uznanie na arenie międzynarodowej.

WS: Zaczynałem od tzw. eksperymentów. Po pewnym czasie dostałem wiadomość, że w Lozannie jest organizowane biennale. Aby wziąć w nim udział, należało przygotować projekt. Przeczytałem na Akademii kilka książek, skonstruowałem z blejtramu ramę i przez pięć dni nauczyłem się różnych technik tkackich. W tych warunkach wszystko, co robiłem, było eksperymentem. Następnie wziąłem się za projekt. Wysłałem go do Lozanny i został przyjęty. Grupa polskich artystów odniosła w Szwajcarii ogromny sukces. Na początku oczywiście nie zostaliśmy zrozumiani przez wszystkich. W czasie trwania II Biennale w Lozannie w 1965 r. francuscy artyści i krytycy mówili: „Ci Polacy to barbarzyńcy, co oni z tą tkaniną zrobili! Skandal”.

MK: A jednak dopóki dzieło nie powstanie, proces twórczy może być eksperymentem. Chyba że artysta od początku ma jasno sprecyzowane wyobrażenie gotowego dzieła. Czy tak jest w Pańskim przypadku?

WS: Na początku trzeba wyrwać z siebie wyobrażenie. Zapach, kolor, sformułowanie czy określenie jakiegoś pojęcia. Biorę szkicownik i rysuję. To tak, jakbym pisał nuty. Na razie mam dźwięk i ten dźwięk muszę uporządkować. Trzeba go zamknąć i jednocześnie otworzyć, aby powstała czytelna formuła. Czytelna w naszej kulturze i cywilizacji.

MK: A zatem dążenie do czytelności dzieła przekłada się na odwołania do tradycyjnych symboli opracowanych w nowej szacie?

WS: Niekoniecznie, choć bez przerwy w tle pojawia się archetyp. Jeden raz zaczepiam się o niego bardzo mocno, kiedy indziej napomykam tylko. To jest moje dążenie i chcę to wyrazić za wszelką cenę. Nieraz trwa to dwa, trzy miesiące, czasem krócej, a czasem jeszcze dłużej. Wszystko notuję. W każdej chwili mógłbym zajrzeć do szkicownika i zacząć realizować projekty, które z czasem zaczynają nabierać sensu. Kiedy po jakimś czasie oglądam szkicownik, moja dojrzałość i dojrzałość tych prac jest zupełnie inna. Inaczej je rozumiem.

MK: Czy zawsze ma Pan już gotowy projekt, czy może podlegać on modyfikacjom w trakcie realizacji?

WS: Są dwa rodzaje realizacji. Jedna - kiedy mam fotograficzną wizję tego, co mam zrobić, wtedy siadam i ją realizuję. Drugi - kiedy towarzyszy mi dreszcz emocji.

Wiem, jak coś zrobić, ale czuję, że po drodze będę miał wiele bardzo ciekawych rozwiązań, z których będę musiał zrezygnować na korzyść jednego.

MK: To chyba najtrudniejsze.

WS: Nie, jeśli nie straci się z oczu tego, co chce się przekazać. Trzeba umieć zrezygnować. W procesie twórczym cały czas muszę rezygnować na korzyść czegoś innego - to już nie jest dla mnie trudne. To jest przygoda.

MK: Czy sam materiał inspiruje, czy jest tylko drogą do wyrażania prawdy?

WS: Najpierw mam pewną koncepcję, a potem dobieram materiał. Czy to skóry, czy sznury z plastiku, czy gazę - czerpię z dostępnych środków. Materia jest przekazem. Służy, aby móc się skomunikować, tak jak słowa, gesty, tak jak mowa ciała.

MK: Tworząc porusza Pan głębokie tematy, zawsze bliskie człowiekowi.

WS: Powiedziała pani - głębokie tematy. Nie jest ważne, czy temat jest głęboki, tylko czy ja go głęboko wyrażam. Czerwony kapturek może być takim dramatem, że wszyscy będą płakać. A może być przedstawiony w taki sposób, że ludzie się śmieją. Wszystko zależy od sposobu wyrażania. Sam temat nie jest namaszczeniem, to artysta nadając mu formę, czyni go ważnym. I tu rodzi się pytanie, czy mój język jest na tyle uniwersalny i ma w sobie tyle do zakomunikowania w sposób jawny i czysty, żeby mógł być odczytany przez innych.

MK: Tematy, które Pan porusza, są niesłychanie trudne do zobrazowania, bardzo wrażeniowe i wzniosłe, np. Całuny, Treny obrazują ból i cierpienie.

WS: Są bardzo niepopularne wśród odbiorców. Tak naprawdę nie ma na nie odbiorców. Są to tematy, z którymi człowiek cywilizacji XXI wieku nie chce się spotykać. Często są określane epitetem „średniowiecze", jako równoważnikiem czegoś zacofanego, odbiegającego od nowoczesności, choć mało osób wie, że średniowiecze było pod wieloma względami daleko bardziej nowoczesne niż renesans.

MK: Te przedstawienia bólu i cierpienia w Pana kompozycjach są bardzo spokojne, subtelne i wyciszone, nie szokujące, ale skłaniające do refleksji.

WS: Bo ja mam taki stosunek do życia. Tworząc nie czekam na zauważenie, nie chcę zwrócić na siebie uwagi krzykiem czy ekspresją. Robię to, co uważam za swoje własne.

MK: Jak Pan postrzega sztukę religijną? Jerzy Nowosielski pisał o Panu jako o największym w Polsce artyście religijnym, który tworzy „sztukę świętą" na poziomie bardzo subtelnej, filozoficznej refleksji.

WS: Tak, Jerzy tak mówił. Dla mnie prawdziwe dzieło, podobnie jak czysta miłość i mądrość, to sacrum. Jest to wartość wykraczająca ponad człowieka. Nawet poza twórcę, bo sacrum nie objawia się w sztuce dlatego, że artysta tak chce. Nie każdy może do tego dojść. Odbywa się to dzięki drodze życia artysty, jego wysiłkom, doświadczeniom i dążeniom nie po to, by stworzyć ładny obraz czy interesującą tkaninę, ale aby zgłębić prawdę.

MK: Czy jest to obcowanie z Bogiem?

WS: Każdy odbiera to inaczej, na miarę swojej osoby. Jerzy Nowosielski bardzo ładnie mówił o swojej sztuce, że jest to jego rozmowa z duchami, rozmowa z aniołami.

MK: A jednak odniesienia religijne są u Pana bardzo wyraźne. Choćby Całuny, które nasuwają skojarzenia z męką Chrystusa. A może wyrażają po prostu zainteresowanie śmiercią?

WS: Całun jest znakiem uniwersalnym. To jest i męka Chrystusa, i turban, który noszą na głowach Arabowie. Całun to jest właściwie to, w co się ma człowiek opakować po śmierci. Człowiek rodzi się w drewnianej kołysce i w drewnianej kołysce odchodzi, tylko większej. Takie tematy są współcześnie bardzo niepopularne, dziś nie rozmawia się na temat znaków śmierci, które w czasach dążenia do piękna jedynie zewnętrznego i niemal nieśmiertelności ciała są wykpiwane i wyśmiewane. Mnie to jednak inspiruje. Jeśli się urodziliśmy, to musimy i umrzeć. Przed tymi tematami nie ma ucieczki, bo są to sprawy, które dotyczą każdego z nas.

MK: Czy do tego nawiązują Wizerunki, pokazujące tych, którzy odeszli?

WS: Niekoniecznie. Wizerunki są tylko w pewnym sensie dalszą kontynuacją portretu trumiennego. Są wykonane z różnych materii: skóry, korków, materii szlachetnych. To jakby ślady naświetleń na negatywie. Wizerunki te są syntezą naszego czasu. Nie można ich identyfikować. Mogą być tylko wskazaniem. Ich uprzedmiotowienie to jakby nadanie im ram ciasnego regulaminu interpretacji. Wiąże się z nimi cały szereg pozaartystycznych wniosków, ale ich wymienianie mogłoby je zniszczyć.

MK: Szerokie spojrzenie na sztukę zawdzięcza Pan wszechstronnemu wykształceniu. A jak studia muzyczne wpłynęły na Pana twórczość?

WS: Miałem zostać muzykiem, ale życie tak się potoczyło, że było to niemożliwe. Nauka w konserwatorium dała mi świadomość kompozycji, która w muzyce jest szalenie ważna. W plastyce można zrobić wszystko i dlatego potrzeba wiele samodyscypliny w poszukiwaniu oszczędności, a przez to bardzo dokładnego wyrażenia swojej prawdy. Materia, którą dysponujemy, narzuca nam pewne reguły. Blejtram ma swoje wymiary, określoną wysokość i szerokość, jest to obszar, w którym można wszystko popełnić, jeśli artysta nie założy sobie wewnętrznej dyscypliny - jakiegoś prawa, które będzie porządkować tę płaszczyznę. Jeśli tego nie zrobi, w jego sztuce panować będzie bez przerwy bałagan, a artysta pogubi się w poszukiwaniach. W muzyce wszystko jest podzielone. W malarstwie czasem umyka ten porządek na rzecz odwzorowania przedmiotu. Talent i dojrzałość młodego człowieka polega na szukaniu czegoś, co by go wzmocniło i co by go uprawniało do tego, żeby w sposób jasny, oszczędny i przekonujący przekazał swoją wizję.

MK: To znaczy, że muzyka pomaga w pracy twórczej.

WS: Muzyka pomoże artyście tylko wtedy, kiedy zrozumiemy rządzące nią prawa, np. na jakiej zasadzie został skomponowany utwór. Nie jest ważne tylko to, że on nam się podoba, ale istotna jest budowa samego utworu. Tak jak budowa obrazu.

MK: Poza kompozycją ogromna rolę w Pana pracach odgrywa kolor. Wiele lat pracy w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego poświęcił Pan badaniom barw.

WS: Każda realizacja pomaga, poszerza i porządkuje wiedzę na temat barwy. Pracując w IWP przygotowywałem zestawy barwne i karty koloryzacyjne dla wzornictwa z tworzyw sztucznych. Opracowałem wiele zestawów kolorystycznych wnętrza domu mieszkalnego, szkoły, internatu. Brałem też udział w opracowaniu bardzo interesującego tematu poświęconego barwie Polski. Chcieliśmy zrobić mapę przedstawiającą dominanty kolorystyczne w poszczególnych regionach oraz mapę pokazującą tradycje polskiego stołu, ceramiki, obrusów, mebli, świąt, ślubów, imienin, kolacji, śniadań - ich stylistykę i kolorystykę. Wspaniały temat, nad którym chciałbym jeszcze popracować. W czasach, kiedy w nim pracowałem, Instytut odgrywał ogromną rolę. Niestety nie korzystano później z tych opracowań, a wiedza i praca zostały zmarnowane.

MK: Jednak część Pańskiego doświadczenia przetrwa dzięki młodym artystom, bo przecież przez wiele lat wykładał Pan na warszawskiej ASP. Co oni wynieśli ze studiów?

WS: Każdy z czym innym przychodzi na studia. Jeden przychodzi z wielką energią i chęcią odniesienia sukcesu. Drugi zaczyna kopiować to, co mu się podoba najbardziej, a jeszcze inny chce być w poprzek wszystkiemu, aby zostać zauważonym, robiąc inaczej niż inni. Każdego trzeba wyprostować według jego drogi, bo każdy ma swoją własną. Nie mogę powiedzieć: rób tak, jak ja robiłem, mogę jedynie dać techniczne wskazówki. Młody człowiek musi znaleźć sposób dotarcia do siebie, do określenia siebie, poprzez wysiłek i mądrość. Moim zadaniem jest otwierać drzwi do ich rozwoju artystycznego ich drogi twórczej, ich wiary w siebie.

MK: A więc najważniejszą wartością wyniesioną ze studiów jest wiara w siebie?

WS: Wiara i niezależność. Bez wiary w siebie nic się nie da zrobić. To jest warunek w sztuce. A niezależność, bo pomaga poznać siebie, choć zawsze wiele kosztuje. Poznaj siebie i zobacz, jaki to jest smak. Bywa, że człowiek nigdy w życiu nie zgłębia swojego wnętrza. W pewnym momencie odkrywa, że ma sam ze sobą różne rozrachunki, inne niż mu mówiono w domu. I to bardzo pozytywne! Jego wartość będzie procentowała. Zacznie się kreować nie w sposób bezczelny, tylko zachwycając sobą. To jest ta wartość. Trzeba stworzyć młodemu człowiekowi namiot bezpieczeństwa, żeby móc przyjąć jego tajemnice.

MK: A jak Pan zachęciłby młodych ludzi do niezbyt dziś popularnej dziedziny sztuki, jaką jest tkanina. Co jest w niej takiego niezwykłego?

WS: Jeśli masz problemy ze sobą, to zacznij tkać, a przestaniesz je mieć. Coś takiego się dzieje, że człowiek zaczyna się uspokajać, zaczyna myśleć pozytywnie. Sprawia to ten rytm, niczym w pociągu miarowy stukot kół o szyny - tak jak ciągle powtarzana mantra. Trzeba spokojnie zmierzać do celu, uważając na projekt i realizację, to jest takie niesamowite oderwanie od świata zewnętrznego. Obcując z materią tkacką, przebywam w innej rzeczywistości.

[Art&Business, kwiecień 2007]

    Comments are closed.